胡泳/文
影像：“如此锐利、深刻、即时地切割我”
《论摄影》（OnPhotography，）这本书提醒我们，无论苏珊·桑塔格（SusanSontag）作为一个超级知识分子，拥有多少难以尽述的身份——文化批评家、小说家、电影和戏剧导演、社会活动家——她都是历史上最有力的摄影评论家之一。她也恰好是被拍摄得最多的批评家之一。
《华盛顿邮报》的“图书世界”称《论摄影》是“出色的分析”，简明扼要地概括了这本由六篇重量级评论结集而成的书的迷人之处：“它只是描述了一种我们认为像水龙头里的水一样理所当然的现象，以及这种现象如何改变了我们——当你考虑到这一点时，这已经是一个足够了不起的成就。”
在《论摄影》中，桑塔格描述人如何变成了影像，个体如何被纳入个体的表征，以及影像和表征——隐喻——如何比它们所表现的人或事更为人们所喜欢。她写道，“在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理”。她提醒我们，拍照是如何通过把经验转化为影像从而拒绝了经验：“照片将提供无可争辩的证据，证明旅行已经进行了，计划已经实施了，乐趣已经获得了。”现代人对情景的感受，如今要通过相机的干预来表达；而且，离开这种表达，我们似乎就再也无法理解我们所生存的世界。由于一切都经由照片被假设为可理解的东西，因而一切也都被相机平等化了。“拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。”最终，我们的生存经验本身，化作一种观看方式，在桑塔格对我们现行的生活方式所作的最悲哀的评估中，她写道：“一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。”
如此写来，《论摄影》绝不是一曲对摄影的礼赞。当它于年首次出版时，艺术界——尤其是摄影师——将其视为对他们的媒介的攻击。似乎这本书应该被更准确地命名为《反对摄影》。人们发现，桑塔格一次又一次地动用某个贬义词库里的词汇来描述摄影：挪用、包装、占有、殖民、捕食、擒拿、掠夺、禁锢、消费、搜集、歪曲、侵略、暗杀，乃至以居高临下的态度对待现实。
这个词库其实从反面验证了桑塔格对照片的着迷。论摄影的长文初次发表于《纽约书评》（TheNewYorkRe－viewofBooks）之后，一位访谈者问道：“你为什么决定写关于摄影的东西？”桑塔格回答：“因为我有过被照片迷住的经历。”
本杰明·莫泽（BenjaminMoser）年出版了多页的《桑塔格传：人生与作品》（Sontag:HerLifeandWork），开篇就写道，桑塔格的妈妈和外婆的最后一张合影，是在一个大屠杀的艺术再现现场拍摄的，“这真是诡异的恰当”。桑塔格一生都被人性的残酷以及战争的问题所困扰，她不断试图定义人们看待痛苦与折磨的影像的方式，并追问人们看到这些影像时会产生什么样的认知，以及采取什么样的行动（或是不行动）。
而苏珊的爸爸，于医院，年仅33岁，苏珊当时才5岁。她对父亲的记忆来自一组照片，还有一段反映中国场景的几分钟短片。无论是照片还是短片，哪一个能帮助她了解她爸爸？在日记中，苏珊写道：
“爸爸”——一组照片——一个男孩，就是我现在对他的回忆……我不知道你葬在哪里。我想你的时候就哭泣。——你越来越年轻。我希望我了解过你……
桑塔纳在人到中年时来到中国，那是在尼克松访华之后。到了中国，她发现这个国度迥异于她童年时代的想象（她曾幻想自己出生在中国）。桑塔格在日记中要求自己直面这片她父母曾经生活过的土地，因为一切都显得不真实，像是一场强制的秀。最后，她意识到：真实的中国与她一点关系也没有，从来就没有过任何关系。
或许同爸爸的这种影像关联让桑塔格认识到，影像歪曲了事实，提供了一种虚假的亲密感。而说到大屠杀的影像再现，桑塔格自述了年在洛杉矶一家书店偶然看到纳粹集中营的照片的经历，“我所见过的任何事物，无论是在照片中或在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。确实，我的生命似乎可以分成两半，一半是看到这些照片之前（我当时十二岁），一半是之后，尽管要再过几年我才充分地明白它们到底是什么。”
桑塔格问道，看不看这些苦难的照片到底有什么差别呢？如果有差别，它们是哪一种差别：现实与影像之间的差别，一个人与其照片之间的差别，一个词与它所描述的物之间的差别？照片究竟是让我们更接近某物了，还是只给我们提供了幻象？
终其一生，桑塔格始终被这些问题纠缠着不能脱身。她生前出版的最后一本书是《关于他人的痛苦》（RegardingthePainofOthers，），是关于战争和灾难影像的长篇论述。她最后发表的文章《关于他人的酷刑》（Regard－ingtheTortureofOthers），是为了回应美国士兵在阿布格莱布监狱虐待伊拉克囚犯而写的，刊登于年5月23日的《纽约时报》杂志（TheNewYorkTimesMagazine）。那一年的3月底，71岁的桑塔格被诊断出患有白血病，而可怕的照片开始从伊拉克的一所监狱中流传出来。
从照片里，你可以看出美国人很开心。他们创造的图像未加保密。这些图像被发送给朋友，被贴到脸书上，由一种新型小工具拍摄和传播：带有摄像头的移动电话。如果说工具是新的，那么这些图像所提出的问题——即什么样的表征是适当的，什么样的近乎窥淫——却相当古老，至少可以追溯到古希腊人。
影像之后，并无真人
早在柏拉图时代，人们就注意到了一件事物与一件被感知的事物之间存在鸿沟这一事实。桑塔格的成名作《关于“坎普”的札记》（NotesonCamp,）考察的正是这一过程，并为柏拉图描述的一种现象找到了一个现代名称。“坎普把一切事物都放在引号里看待。这不是一盏灯，而是一盏‘灯’；不是一个女人，而是一个‘女人’。”
这些都是一个事物与其象征符号之间的关系，实质为隐喻问题。亚里士多德写道，隐喻“包括给事物一个属于其他事物的名字”。使用隐喻，就意味着一种危险，也即是将事物与它们的适当名称分开的危险。桑塔格的大部分非虚构作品——特别是《论摄影》和《疾病的隐喻》（IllnessasMetaphor,）——都是企图在世界倾向于放在现实面前的各种屏幕和面具之下，以及用来描述现实的隐喻背后，精心尝试把握现实。她的著名随笔《反对阐释》（AgainstInterpretation,）谴责了隐喻的积聚，在《论风格》一文中，她写道：“隐喻会使人误入歧途。”其实不仅如此，隐喻还有能力扭曲语言和符号，为邪恶事业服务。
如果这听起来很抽象，桑塔格在《论摄影》中以巴尔扎克（HonorédeBalzac）对被拍照的恐惧为例，展示符号的滥用如何打破人们的身体。巴尔扎克相信，身体是由无限系列的“幽*般的影像”构成的，而每一次达盖尔银版制作（Daguerreotype）都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层，使其脱离，将其用掉。这意味着，一个人的外表变化一次，这个人也随之变化一次，直至拍摄对象外面的保护层层层脱尽，而其后并无任何“真”人。念及此，桑塔格一针见血地指出，“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式作出的一部分反应。原本我们不相信以影像的形式来理解现实，现在却逐渐开始把现实理解为即是影像、幻觉。
摄影的过程，就是把现实美学化，进而把一切事物、任何人都变成拍摄对象。“很难说清楚你是在哪里停下而照相机开始拍摄的。”在《论摄影》中，桑塔格引用了年美能达广告语中的这样一句话，“你是照相机时，照相机就是你。”照相机用工具的观点看现实：这可以拍出一张好照片。久而久之，摄影变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。我们时代的经验样式就是“停下来，拍张照，然后继续走”。我们以愈来愈快的速度消费影像，就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样，影像消耗一层层现实。你虽然不能拥有现实，但你总是可以拥有影像。
桑塔格在《论摄影》开篇即断言：“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”对摄影，桑塔格的立场其实没有那么多的责备，她更多地是对相机摄入之物的伦理感兴趣，以及对摄影师运用力量的过程感兴趣。她写道：“拍摄就是占有被拍摄的东西。”她的用词很有说服力：拍摄是为了将主体还原为一个事物。这意味着把自己放到与世界的某种关系中，感觉像是知识，因此也像是权力。正是因为这个原因，桑塔格对摄影非常着迷，但对摄与被摄的关系却总是感到深深的困扰。
“照相机的每一次使用，都隐含着一种侵犯。”她写道。“照相机是作为一种掠夺性的武器来出售的。”一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权力的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。写作《关于他人的酷刑》的时候，她看到，阿布格莱布的照片是由记录酷刑的人拍摄的，就像他们记录其他一切一样。
在这种情况下，桑塔格专门讨论了摄影与死亡之间的联系，完全可以理解。她在年使用的措辞已经很有名了：“所有照片都是死亡纪念品。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。”年12月（在她的反思随笔被编入《论摄影》一书的几个月前），桑塔格为摄影师彼得·胡加尔（PeterHujar）的《生死肖像》（PortraitsinLifeandDeath,）一书写了一篇简短的介绍。倾斜的姿势和方形的格式，是胡加尔作品的特点，结合起来产生了一种静态的效果，表明摄影相当于停尸房的雕塑：一幅生与死交织在一起的肖像画。桑塔格写道：“正是通过切割出一个瞬间并将其冻结，所有照片都见证了时间的无情消融。”她赞扬这位黑白照片摄影师：“彼得·胡加尔清楚，生活中的肖像总也是死亡中的肖像。”很少有读者知道的是，桑塔格是在她第一次为治疗癌症而进行尝试性手术的前一天晚上，医院的枕头上，写下这段介绍。如此看来，书中的肖像的确事关生死。
在桑塔格的晚年，死亡和摄影再次宿命般地纠缠在一起。安妮·莱博维茨（AnnieLeibovitz）是桑塔格的长期情人，也是了不起的摄影师，从年到年桑塔格去世，莱博维茨留下一组照片，毫不留情地描述了她被癌症折磨的70岁身体。莱博维茨拍摄的照片，我们现在知道那显影着濒临死亡的桑塔格，以后见之明来看，实际上表明桑塔格陷入了预知时间的困境，而莱博维茨作为一个照顾者在那些瞬间伸手去拿相机，就如同她的拍摄对象一样，根本没有意识到在预知时间的轨迹中她们会被发现。桑塔格去世后两年，莱博维茨在她的《一个摄影师的生活：-》(APhotographersLife:-）的序言中写道，她的确拍摄了桑塔格临终前的照片，但这种时间性的认识只是回顾性的，在桑塔格死后才得以确定。也就是说，只有通过未来的回顾性凝视，莱博维茨才能衡量她在拍摄桑塔格骨髓移植的争议性照片的彼时，到底目睹了什么。
骨髓移植是最后的治疗手段，不仅缘于它是人体可以承受的最具破坏性的治疗方法，还因为它的成功是不可预测的，所以只有在事后才可以衡量是否适合接受这样一种艰苦的癌症治疗。直到后来，桑塔格和她的护理人员才明白，她的骨髓移植手术失败了，而她为此忍受的长期痛苦几近酷刑，可正如她的儿子戴维·里夫（DavidRieff）所说，事情“毫无意义：她在移植手术上*上了一切，但输了”。
桑塔格输给了死亡，然而她与相机的较量并没有结束。在她接受可怕的治疗时，莱博维茨正在为她拍照：臃肿，蠕动，皮肤变黑，面目全非，然后死亡。当这些照片在桑塔格死后被发表时，它们引发了一场激烈的辩论。许多人认为莱博维茨拍摄的苏珊受折磨的照片是令人生厌的。桑塔格在《论摄影》中曾写道，照片把现实，包括他人受折磨的现实，包装成一种消费品。戴维为此怒不可遏，因为他母亲“在死后还要受到羞辱，被以那种拍摄名人之死的嘉年华照片的方式来‘纪念’”。“嘉年华”这个词让人回想起苏珊自己的愤怒，她认为摄影师阿巴斯（DianeArbus）在利用她的拍摄对象，因为他们不再能控制自己的形象、无法对展示和使用这些形象给予任何有意义的准许。
最后一组桑塔格的疾病照片在莱博维茨书的结尾处出现，它们描绘了在西雅图弗雷德·哈钦森癌症研究中心的病房里昏迷的桑塔格，当时她正处于死亡状态——桑塔格本人在《关于他人的痛苦》中称相机具有独特的能力，“能够捕捉到实际发生的死亡，并将其永远保存下来”。在写到她自己观看埃迪·亚当斯（EddieAdams）年拍摄的南越警察局长在西贡街头枪杀越共嫌疑人的著名镜头的经历时，桑塔格放弃了她早先将摄影作为“一门挽歌艺术”的提法，而强调了摄影的不透明和不道德：“一个人可以长时间注视这些面孔，但却无法结束这种共同观看的神秘和猥亵。”
我们与影像的爱恨情仇
然而我们不仅仅是通过写作来了解桑塔格，也大量地通过照片。想到桑塔格就很难不联想她那么多不可磨灭的形象：年她的散文集《反对阐释》封底那张33岁的引人注目的脸；或者年胡加尔拍摄的她安静地躺在床上的照片；或者晚年的照片，她的黑发上有标志性的灰色条纹，更多时候是庄重而不是微笑。还有她与儿子的合照，摄影师欧文·佩恩（IrvingPenn）将这一对母子拍成了时尚偶像，而这个作为母亲的知识分子形象与时代十分合拍：“离新的女权主义运动发展的顶峰时期尚有足足六年的时间。桑塔格看上去可能会让人兴奋，但同时，她还有哺育孩子的一面，这给女人——当然是看《时尚》杂志的女人——以安慰”(《铸就偶像：苏珊·桑塔格传》)。
桑塔格一向对造型师尤其是摄影师有吸引力。他们提供了她近乎完美的形象，帮助她展示她是如何一路走过来的，怎样变得越来越为世人所